En kort versjon av filmvoldens historie - sett fra en moralists synspunkt

A history of violence[1]

Av L. Audun Bråten

Our society love murderers/Love war/Love bloodshed/Love the scene of an accident when someone’s dead/We love violence/We can’t turn away/The Colosseum/Throw ’em in the arena and watch the lions eat ’em/Music and movies are the mirrors of this madness/So morbid it mirrors the work of a mortician upon a canvas/A beautifully composed symphony of sickness/Bear witness/Reality’s much worse/Predictions of apocalypse found in the books of religious architects/Arguments hidden within forbidden documents/Consequence:/Bowling for Columbine/Anatomy of school shootings/Bloods and Cribs in Brooklyn is no longer a new thing/Death is certain/We all die/Whether it’s from natural causes or not/Nobody really knows why/But if it’s one thing I know/Death holds a place in his heart for murderers/Take a look at his face

Det første verset i death-rapperen Ill Bills låt Death Smiles at Murder[2] reflekterer noe av den voyeuristiske nysgjerrigheten og den temmelig morbide fascinasjonen vår tids filmer, dataspill, populærmusikk (spesielt death metal, black metal, gangsterrap og den relativt nye termen death rap) og nyhetssendinger viser overfor ulykker, død, drap og vold. Så er det da også nyhetssendingenes ansvar å formidle nyheter, men hvor relevant for samfunnsutviklingen er egentlig tabloidavisenes dekning av såkalte familietragedier som ender i vold og drap? I 2005 bestemte Pressens Faglige Utvalg i en revidering av ”Vær-varsom-plakaten” at selvmord skal kunne omtales i pressen, mens norske aviser i helgen 21. og 22. januar 2006 brakte oss en liten pikes komatøse livskamp på forsidene. Men hvorfor? Hvilken berikelse av nyhetsperspektivet vil dette gi? Er det ikke bare nok et drypp i det moralske syrebadet vår tids kikkermentalitet kan oppfattes som?

Jeg tror det er fordi det ligger latent i oss alle å vite. Hva skjedde med ham/henne? Hvordan skjedde det? Fantasiens grenser stopper bare der vi vet, og behovet for å vite skal ikke undervurderes som naturlig instinkt – kikkermentalitet eller ikke. Mange mennesker vil med rette benekte påstanden om at de liker å se vold eller høre om tragedier, ekte eller fiktive, og at dette i stedet er et fenomen med grunnleggende frastøtende effekt på deres mentale helse. Andre vil ha større vansker med å bortforklare stadig oppsøking av voldelige bilder, noe som i sitt mest ekstreme utslag kan oppleves på websites som rotten.com og cadaver.org.

Selv etter flere tiår med debatt om filmvold kommer vi ikke unna det faktum at menneskene har en naturlig drift etter å skremmes, for deretter å søke trygghet i vissheten om at det som skremte var fiksjon, oppdiktet. Fra muntlige fortellertradisjoner der spøkelseshistorier og eventyr med groteske innslag har fascinert barn og voksne i årtusener, via den greske tragedien og den gotiske romanen til vår tids skrekkfilmer – mennesket har til alle tider søkt frykten og den påfølgende renselsen; flukten tilbake til det trygge. Dette reflekteres også gjennom malerkunsten, der Hieronymous Boschs skrekkvisjoner, Francisco de Goyas Los Pinturas Negras og Sébastiaen Vranckx’ Pillage d’ un Village[3] bare er noen av billedkunstens mørkere kapitler. Anatomisk korrekte representasjoner av fysiologisk ødeleggelse er dessuten skildret gjennom utallige malerier av Jesus på korset eller den torturerte St. Sebastian[4], og filmkunsten har med sin korte historie naturlig nok vært avhengig av inspirasjon fra andre visuelle kunstformer.

Ifølge Aristoteles skal alle tragedier etterligne hendelser som for mennesker frembringer frykt og medlidenhet. ”Medlidenhet, nemlig, føler vi der hvor et menneske uforskyldt blir ulykkelig, frykt føler vi når dette mennesket ligner oss”[5]. Denne mimesis er en øvelse i lutring, katharsis. Nietzsche hadde et annet syn, og hevdet i Moralens Genealogi at å betrakte lidelser gir glede, men at å forårsake andres lidelse frembringer en enda større lykke. Ferden eller flukten inn og ut av fiksjonsunivers, muntlige eller visuelt tegnet og forklart, der vi kan oppleve smerten som påføres andre, kan oppfattes som fri fra moralske dommer, fordi ferden er oppdiktet, og skillet mellom virkelighet og fiksjon bør være klart for de fleste mennesker med normalt utviklede sjelsevner. Men er moralsk likegyldighet eller relativisme noe fiktive, voldelige filmrepresentasjoner bør møtes med? Filmmediets mekaniske reproduksjon av menneskelig bevegelse har fra Lumière-brødrenes første fremvisninger vært forbundet med større mulighet til innlevelse, identifikasjon og individuasjon enn andre kunstformer. Derfor har filmen et spesielt ansvar for hvordan den skal formidle vold og død.

            Representasjoner av vold på filmduken er nesten like gammelt som mediet selv. Riktig nok tok det en stund før skapere av primitiv stumfilm maktet å etablere teknisk kompetanse for å gi en autentisk representasjon av voldsbruk, men så snart ”filmtriksene” ble avanserte nok, smalt det. Vi kan se dette allerede i Edwin Porters klassiker The Great Train Robbery (1907), mens japanerne tok sin ”swashbuckling action” til nye nivåer i populære sverdfilmer, såkalte chambaras, fra 1911 og utover. Men da de visuelle effektenes realisme eskalerte, og etter hvert også spesialeffektene fikk sitt inntog, kunne regissører snart formidle mediert vold som virket skremmende ekte på tilskuerne. Blant annet var det en utbredt idé at fargefilm ville gi blod og andre voldselementer en skremmende realisme, og det var det britiske selskapet Hammer som tok det første fargesteget med The Horror of Dracula[6] (1958) – en ubetinget suksess. I USA mistet interesseorganisasjonen og selvsensurinstansen MPPDA (The Motion Picture Producers and Directors of America, også kjent som The Hays Office) sin innflytelse på 1960-tallet, da flere og flere unge filmskapere tok sjansen på å lage lavbudsjettfilm uten sensurkontorets godkjennende ”stamp of approval”. Innføringen av aldersgrenser på film på 1950-tallet bidro også til denne frigjøringen av fiktiv ondskap.

Resultatet ble en rekke langt mer brutale filmer, og Herschell Gordon Lewis sjokkerte USA i 1963 med store mengder dyreblod og andre effekter i Blood Feast, av Cinematekets Kjell Runar Jenssen karakterisert som den første splatteren i filmhistorien[7]. Da hadde allerede unge filmskapere som Samuel Fuller tatt volden til et nytt nivå, først og fremst ved å gi sin filmvold et kraftigere inntrykk av fysisk erfaring. I filmer som Pickup on South Street (1953) og Forty Guns (1957) lot Fuller hardhendt vold foregå rett foran kameraet, slik at publikum nærmest fikk ”føle” smerten på kroppen. Sam Peckinpah var en annen outsider i amerikansk filmmiljø som skildret mer brutal vold enn noen gang, og med tydelig inspirasjon fra Fuller gjorde Peckinpah The Wild Bunch (1969) til tidenes mest brutale Western. Peckinpahs Straw Dogs (1971) er fortsatt forbudt i produksjonslandet Storbritannia, men dette er ikke på grunn av den ultravoldelige finalen i filmen, men på grunn av voldtektsscenen der Amys (Susan George) opprinnelige ”no” blir til et lengtende ”yes”. I Storbritannia er det forbudt å skildre såkalt ”samtykkende voldtekt” med levende bilder.

I dag er vold i film selvsagt dagligdags, men med jevne mellomrom dukker det likevel opp diskusjoner om hvilken effekt denne volden kan ha på publikum. Den siste debatten oppsto i Aftenposten i begynnelsen av desember 2005, en periode da Høyesterett behandlet pornosladden og dommen mot Stein-Erik Mattsson og Filmtilsynet godkjente Cannibal Holocaust[8] (1980) for salg på DVD. Professor i filosofi Arne Johan Vetlesen etterlyste da strengere kontroll av unges mediebruk, og hevdet at den stadige eksponeringen av ekstrem filmbrutalitet fremprovoserer en følelsesmessig nummenhet overfor vold som seerne tar med seg ut i det virkelige livet. Vetlesen siktet dog ikke til en spesiell film som Cannibal Holocaust, men advarte på et mer generelt nivå mot det jeg velger å kalle uvirkeliggjøring av vold, et psykologisk-perseptuelt fenomen som svekker evnen til empati med virkelighetens voldsofre.

Ved Cannesfestivalen oppsto sjokkbølger og pipekonsert i 1997 med Michael Hanekes Funny Games, en film der seerne eksplisitt tildeles skylden for volden i filmen. Claire Denis’ Trouble Every Day ble møtt med samme indignasjon i 2001. Kinji Fukasakus voldsorgie Battle Royale (2000) skapte visse reaksjoner i Norge sommeren 2002, mens Pål Sletaunes Naboer også fikk oppmerksomhet for kobling mellom smerte og nytelse i mars 2005. De siste årenes mest omstridte debatt om en enkeltfilm kom i kjølvannet av Mel Gibsons The Passion of the Christ (2004). Diskusjonen i Norge ble dominert av liberale religiøse ledere som Gunnar Stålsetts sårede indignasjon på den ene siden, og mer kristenfundamentalistiske forsvar av scenene som viser grov tortur mot Jesu legeme, på den andre.

I oktober 2005 hadde David Cronenbergs A History of Violence kinopremiere i Norge, og ganske utypisk for en ellers genreforankret film valgte Cronenberg å vise vold som både føles mer realistisk enn vanlig, og som får langt mer alvorlige konsekvenser for karakterene enn industriens underholdningsvold til daglig serverer sine seere. Morgenbladets Kjetil Lismoen avslørte i sin omtale av filmen at både han og store deler av salen reagerte med latter i en av de klimaktiske scenene i A History of Violence, noe jeg mener må ha vært en forsvarsmekanisme mot å overvære ekstrem vold i en merkelig setting. Noe av det samme skjedde med sør-koreanske Park Chan-Wooks Sympathy for Lady Vengeance på Cinemateket i februar 2006. Å møte vold med latter er slik jeg ser det den ultimate bekreftelsen på at den postmoderne skrapingen på overflaten representerer en total flukt fra moralsk ansvar og virkelighetsfølelse. Som en psykologisk forsvarsmekanisme nekter publikum å ta inn over seg hvor vondt vold kan være. I stedet ler de, og klarer dermed å ta den nødvendige avstand fra det de bevitner.

Men hva kjennetegner de mest typiske filmvoldsgenrene, og hvordan kan filmenes vold vurderes på en moralistisk skala av en som ”can’t turn away” når han er vitne til voldelige TV- eller filmbilder? Jeg innrømmer gjerne at jeg frivillig oppsøker voldelige bilder, fiktive og autentiske, og at professor Vetlesen til en viss grad har rett i at reaksjonene på ekte og fiktiv vold ikke er forskjellige nok. Er grensene visket ut og empatien ødelagt?

Slasher: Den totale fiktive ondskap

På 1970-tallet slo to simultane bølger inn over Hollywood. Den ene dreide seg om at unge regissører tok makta fra studioene og lagde film slik de selv ønsket, ofte omtalt som ”New Hollywood”-generasjonen eller ”The Brat Pack”. Den andre bølgen ble utgjort av de nye spesial- og visuelle effektene, som tillot mer realistisk og grafisk eksplisitt fysiologisk ødeleggelse på filmduken enn noen gang tidligere. Slik oppsto slasherfilmen, som skiller seg fra annen voldsfilm ved nesten utelukkende å fokusere på vold, samtidig som denne volden er så brutal at fantasien ikke lenger får spillerom: ”It is no surprise that the rise of the slasher film is concomitant with the development of special effects that let us see with our own eyes the ”opened” body”,[9] skriver feminist og filmforsker Carol Clover i sin bok om skrekkfilm og kjønn, Men, Women and Chains Saws. Skrekkfilmen og filmvoldens mest grafisk eksplisitte genre oppsto ironisk nok som en påstått protestbevegelse, men falt snart tilbake på sin basale, sensasjonelle og utnyttende natur.

I kjølvannet av Dennis Hoppers Easy Rider (1969) og Scorseses gjennombrudd kom unge, talentfulle filmskapere som ønsket å vise en type vold publikum aldri hadde sett før. I Vietnam-krigens mest kritiske fase var miljøet for protester fruktbart, og de mange voldsfilmene som fulgte ble oppfattet som opprør mot å sende amerikanske gutter i døden eller fortapelsen. Det ble også tegnet et bilde av samfunnet som et gjennomgående ondt sted, og Wes Craven og David Cronenbergs tidlige filmer er eksempler på hvordan fremmede krefter tar over menneskene fra innsiden- et bilde på krigens vold, redsler og senskader?

            Filmer om seriemordere ble den fremste katalysatoren og motivasjonen for å vise slashervold, som kjennetegnes ved hyppige nærbilder av selve drapshandlingene (også kalt ”every-stab-counts”-estetikk). Uttrykket bør ikke forveksles med splatter, som er en betegnelse på en mer urealistisk type vold, men som deler slasherens grafiske tydelighet. Slashere er i utgangspunktet en alvorlig filmgenre, men har, mye på grunn av noen filmers elendige og ”exploitative” kvalitet, fått en slags camp-aktig kultstatus. Wes Cravens The Last House on the Left (1972) og Tobe Hoopers Motorsagmassakren (1974) var blant filmene som åpnet det amerikanske markedet for slike voldsomme uttrykk, men Motorsagmassakren er ikke eksplisitt voldelig sammenlignet med en rekke andre produksjoner fra 1970-tallet. Hooper kom dog kraftig tilbake med Eaten Alive (1977), også kjent som Death Trap. Wes Cravens The Last House on the Left (1972) er en ekstremt brutal, men heller ikke veldig grafisk tydelig film om et voldtektsdrap og foreldrenes hevn, som jeg skal returnere til under diskusjonen av den såkalte ”rape-revenge”-filmen. Craven og Hooper var to nye navn som slo ned som bomber i amerikansk filmindustri, og moralsk indignasjon utgjorde majoriteten av den voksne generasjonens reaksjoner. Ungdommen, derimot, strømmet til de brutale dødsfilmene, og Clovers bok tar for seg forskning som er gjort på ungdommers verbale oppførsel i kinosalene under visning av denne typen voldsfilmer.

Slik film, der hvert knivhugg i hver minste detalj skal se ut som det er ekte, ble designet for å skape frykt hos sitt publikum. Seriemordere jaktet på sine ofre uten nåde, og de unge tilskuerne jublet og buet alt ettersom hvilken underholdningseffekt volden hadde på dem. Motivasjonen bak disse produksjonene kan man stille spørsmålstegn ved, og ord som spekulativt og rått har dukket opp ved mer enn én anledning. Det politiske protestmotivet kan sikkert appliseres på enkeltfilmer, spesielt av kanadiske Cronenberg, som alltid har hatt transformasjon og mutering av menneskekroppen som sin modus operandi. Men i flertallet av slasherne er plot og dialoger så tynt utformet at de vanskelig kan tolkes politisk. Cronenbergs tidlige filmer var helt avhengige av spesialeffekter, men kanadieren videreutviklet talentet utenfor exploitation-film, og er i dag mer kjent for bisarre (Naken lunsj) og skandaliserte (Crash) filmer enn hans tidlige metamorfose-slashere, som Rabid (1977), The Brood (1979) og Scanners (1981).

I det store og hele virker det som seernes reaksjoner på frykt var det slasherfilmen ønsket å teste. I noen tilfeller foregikk dette ikke uten moralsk ambivalens og et slags selvrefleksivt metafokus, men majoriteten av filmene, som John Carpenters Halloween (1978) og Sean S. Cunninghams Friday the 13th (1979), var ultrakommersielle og temmelig spekulative i sin utnyttelse av voldelige skrekkmomenter.

Før Hollywood trykket slik vold til sitt bryst hadde slasher-fenomenet allerede en viss utbredelse i Italia, der filmene tok utgangspunkt i såkalt giallo-litteratur, de gule krimbøkene. Dario Argento er beryktet for sine intense voldsskildringer, blant annet i Profondo Rosso (1976) og Suspiria (1977). Argento kombinerte lyd og bilde på suggererende og manipulativt vis, og spesialiteten hans var ekstrem og hyppig bruk av subjektive kamerainnstillinger; PoV-shots der kameraet er morderen. I en kombinasjon av rasende intensitet og forsiktig list snek Argentos ”kamera-mordere” seg innpå ofrene med svarte hansker på hendene, og slaktet dem med presise knivhugg – og slik ble Dario Argento slasherfilmens fremste og dyktigste eksponent i den tidlige fasen. Jeg vil karakterisere Argento som dyktig fordi han utviklet en særegen og temmelig barokk filmstil, og italieneren klarte også å gi noen av filmene sine en spenning og nerve få andre slasher-spesialister maktet. Han er også en av regissørene i filmhistorien som har behersket mobilt kamera med størst eleganse og presisjon.

Den første drapsscenen i Suspiria er til dags dato den mest sjokkerende voldsscenen jeg har sett i fiksjonsfilm: en ung kvinne stikkes mange ganger rundt hjerteregionen, helt til morderen har fått en kirurgisk åpning til hjertet. Da stikker han kniven rett inn i det bankende hjertet, vist av Argento i nærbilde. Den allerede døde kvinnen blir deretter hengt fra ti meter; nakken brekker, og blodet drypper ned på gulvet i en stilisert, makaber dødsdans. Scenen akkompagneres av bandet The Goblins’ forstyrrende musikalsk dissonans, et band som sto bak musikken i flere Argento-slashere. Som man sikkert forstår var italienerens filmer veldig voldelige, men de hadde altså filmatiske og scenografiske kvaliteter, helt til Argento bestemte seg for å kun sette volden i fokus. På 1980-tallet ble manusene med få unntak syltynne og fulle av logiske brister, slik at bare de voldelige sekvensene hadde betydning for seerne- omtrent som sexscenene i en pornografisk film. Argentos i mange land forbudte mesterverk Opera (1987) er likevel et av slasherhistoriens desiderte høydepunkter, der italieneren også viser vilje til å tematisere og problematisere sin egen flørting med grusom, rå vold og kvinnefiendtlige representasjoner.

For å illustrere Argentos misogyni kan dette sitatet være treffende: ”Jeg liker kvinner, særlig vakre kvinner. Jeg vil mye heller se en vakker kvinne bli myrdet, enn en stygg kvinne eller en mann”. Argento lager fortsatt film, men etter hvert ble altså volden det eneste som holder filmene sammen. Trauma (1993) er et eksempel på en av Argentos miserable affærer, der skuespillerinstruksjonen synes å være fraværende. Lucio Fulci, Lamberto Bava og Joe D’ Amato (Aristide Massaccesi) er bare noen andre notoriske italienske regissører med brutal vold som spesialitet, men også deres navn har bleknet på filmens stjernehimmel.

De som så Quentin Tarantinos Kill Bill: Vol I (2003) kunne ikke unngå å legge merke til avhugde lem som fløy gjennom luften og blod som sprutet som fontener fra skadede kroppsdeler. Slike grafisk eksplisitte bilder er noe av essensen i slashere, og den japanske subgenren av samuraifilm, chambara, er en annen svært voldelig type film. Chambara var populært i Japan allerede i stumfilmtiden, men tok en voldsom og kynisk retning på 1960-tallet, både visuelt og narrativt. De tradisjonelle historiene om samuraier presenterte krigerne med stor moralsk integritet, der ære og lojalitet til deres daimyo (lensherre) var deres fremste egenskaper, også i tilstanden som ronin (herreløse samuraier). Men Akira Kurosawas Yojimbo (1961) og Sanjuro (1962) presenterte en leiemorder-samurai (Toshirô Mifune) som i sin kynisme og grådighet skapte en helt ny type samuraihelt, fjernt fra den glorifiseringen av krigerne som alltid hadde preget japansk kulturhistorie. I Japan opererer industrien med ulike subgenre av samuraifilmer, og chambaras er slaget for de som er mer interessert i action og vold enn filmenes evne til å speile historie og samfunn på en autentisk måte, slik Kurosawas Syv samuraier (1954) og Ran (1986) i større grad bidrar til. I en chambara tok helten opp kampen med flest mulig antagonister, og tilskuerne var ikke mette før han hadde slaktet dusiner eller hundrevis. De utallige serieproduksjonene om den blinde sverdkjemperen Zatoichi og Zen-buddhisten Musashi Miyamoto er blant de mest kjente chambara-seriene.

Denne voldelige tendensen fortsatte i japansk gangsterfilm, såkalt yakuza-eiga, som tok over mye av samuraifilmens popularitet på 1970- og 80-tallet. Regissører som Kihachi Okamoto og Kinji Fukasaku var dominerende japanske voldsestetikere, og det var Fukasaku som sto bak ultravoldelige Battle Royale. I dag er Japan et av få land der ekstrem slashervold fremdeles er mainstream, med Takashi Miike som den mest notoriske eksponenten. Filmer som Audition (1999), Dead or Alive (1999) og Ichi the Killer (2001) befester Miikes posisjon som en vår tids mest eksplisitt voldelige filmskapere, men også nyere sørkoreansk film har vist vilje til å gå langt i voldelige skildringer. Kim Ki-Duks The Isle (2000) viser blant annet en kvinnes selvskading av sitt eget kjønnsorgan med fiskekroker, og samme Kims Bad Guy (2001) er heller ikke lett å se på, med sin vold mot kvinner som holdes fanget og tvinges til prostitusjon. Park Chan-Wooks strålende Hevnens trilogi hører også hjemme blant koreansk voldsestetikk, men Park bringer et sterkt element av smerte til sine voldsskildringer. Volden hos Park får også fatale konsekvenser for karakterene, og hans synteser mellom voldstematikk og sublim, filmatisk teknikk gir filmene en dyp og urovekkende skjønnhet.

Filmskapere som Tarantino viser at innflytelsen fra ekstrem filmvold lever; filmer som betyr mye for fansen, men som for det brede publikum vil fremstå som unødvendig brutale og spekulative. De groveste slasherne er også filmene som har blitt mest utsatt for sensur og totalforbud. Blant dem tilhører Lucio Fulcis The New York Ripper (1982), som viser seksuell vold mot ”frigjorte” kvinner på en vanvittig brutal måte, blant annet ved at morderen stikker en kvinne i vagina med en knust flaske. Andre slashere som har blitt møtt med forbud over store deler av verden inkluderer kompilasjonsserien Faces of Death, Marino Girolamis Zombie Holocaust (1980), Romano Scavolinis Nightmare in a Damaged Brain (1981) og Tony Maylams The Burning (1981), en historie som ble medforfattet av dagens Miramax-sjef Harvey Weinstein. Tidligere forbud er i dag noe flere filmdistributører spiller på for å oppnå større oppmerksomhet, og den britiske DVD-distributøren Anchor Bay ga i 2005 ut en seks-filmers bokssamling kalt The Box of the Banned[10], der alle filmene inntil relativt nylig har vært forbudt i Storbritannia. På øyriket håndheves filmsensur ganske strengt av sensurinstansen BBFC og dens myndige leder James Ferman, og Ferman var en av de mange ansvarlige for å forby Pier Paolo Pasolinis brutale, politiske forbrukersamfunn-allegori Salò, eller 120 dager i Sodoma (1975). Salò viser blant annet anal voldtekt av unge kvinner og menn, pisking, koprofagi og visuelt eksplisitt tortur. Men Salò er en av historiens mest misforståtte og hetsede filmer, og inntil oppmykningen av filmsensur etter 2002 var filmen kun tillatt uklippet i Sverige, Danmark og Østerrike. Spesielt i Australia har Salò en interessant sensurhistorie, der den ble forbudt i 1976, så tillatt i 1993, før den igjen ble forbudt etter politisk press fra høyre i 1998. Nå er Pasolinis siste film å få kjøpt i norsk DVD-utgave, etter å ha vært forbudt vist i næring i Norge siden februar 1976.

Rape-revenge: Vold som feminisme

Hevn har alltid vært et sentralt tema i nord-amerikansk populærkultur, noe blant annet The Birth of a Nation (1915) og utallige westernfilmer eksemplifiserer. Kvinners hevn etter voldtekt er en annen av filmhistoriens ledende motivasjoner for å presentere vold på en mest mulig realistisk måte. Den såkalte ”rape-revenge”-filmen slo også ut i full blomst på 1970-tallet, og er kanskje den filmgenren der katharsis er aller størst. Noe av problemet med volden i rape-revenge-filmer er derfor at volden heltinnene og ofrenes forsvarere benytter, ikke vil bli utsatt for kritisk granskning fordi de har en massiv forankring i publikums rettferdighetssans.

Voldtekt er en horribel forbrytelse, og igjen vil det være moralske spørsmål å stille ved å utnytte noe så grusomt for å lage film. Carol Clovers mest interessante kapittel i Men, Women and Chain Saws handler om disse hevnfilmene, og genren fortjener helt klart seriøs omtale. Det er primært to framgangsmåter som har dominert denne plotdefinerte filmtypen. Den ene er filmer der kvinnen overlever voldtekt, og selv tar hevn over gjerningsmannen, eventuelt menn generelt. Den andre strategien er historier der kvinnen blir voldtatt og myrdet, noe som fører til at venner eller slekt oppsøker og dreper forbryteren. I 2003 fikk norsk kinopublikum oppleve en film av det andre slaget, Gaspar Noés Irréversible (2002). Noés film er kanskje den mest brutale som er produsert i denne genren, men veide brutaliteten opp mot intelligent filosofering rundt tid, og var opptatt av å problematisere vold på både et realistisk og fiktivt plan. Irrèversible viser at voldtekt dreier seg om vold, ikke om sex, og slik sett er det en film som nekter å bagatellisere en så grov forbrytelse. De fleste rape-revenge-historier er langt enklere enn Irréversible, men flere har vært nesten like ubehagelige å se på.

Skildringen av selve voldtektene er gjerne tonet ned i slike filmer, og det er nok derfor Irréversible er så forferdelig: scenen som skildrer voldtekten av Alex (Monica Bellucci) varer i over ti minutter, er skutt i én tagning, og tillater derfor ingen visuell eller etisk variasjon i bildet vi betrakter. Når den homofile voldtektsmannen har gjort seg ferdig, knuser han regelrett ansiktet hennes. Før Noé slapp filmen på kino i Frankrike, viste han filmen for flere støttegrupper for voldtatte kvinner, og Noé fikk en filmatisk ros han aldri før hadde mottatt: kvinnene syntes skildringen var overbevisende. Det er slik det er, mente de sterke damene.

Også andre har vært opptatt av å skildre overgrepet realistisk, slik at voldens grusomme natur skal formidles korrekt. I Meir Zarchis I Spit on Your Grave (1978) blir Jennifer (Camille Keaton) jaget innover i en skog i flere minutter av fire menn, før de starter det fysiske overgrepet. Etter at lederen av gruppa har gjort seg ferdig, lar mennene Jennifer tro hun har unnsluppet, men mørbanket og vaklende går hun bare rett inn i en ny felle. Etter at en av de andre mennene har gjennomført en ny voldtekt, lar Zarchi dette gjenta seg enda en gang; mennene forgriper seg altså tre ganger på forsvarsløse Jennifer. I scenene som viser voldtekten fokuserer kameraet mest på hva Jennifer ser under overgrepet, i motsetning til sedvanlige filmatiske representasjoner av voldtekt, hvor seerne som oftest deler overgriperens blikk. Slik er det offerets ansikt vi får se, noe som inkluderer seerne som skyldige i volden. I I Spit on Your Grave blir vi tvunget til å innta offerets posisjon, ikke voldtektsmennenes, og det er minst like vondt. Zarchis film er fra en filmkritikers synspunkt et stykke genuin exploitation, og teknisk elendig utført. Filmens verdi ligger i at den gjennom samtaler forut for voldtekten viser de fire ”hillbilly”-mennenes grunnleggende uvitenhet om kvinners seksualitet, og en intantil tro på egen fortreffelighet,. Filmen gir et skremmende blikk på maskulin gruppementalitet i forhold til kvinner og sex. Mennene innbiller seg at de har sex med Jennifer, og grunnen til at de voldtar henne er at de tre ”normale” i gruppa vil la den tilbakestående Matthew debutere. I sin grenseløse ignoranse forstår de ikke at dette ikke er noen verdig seksuell opplevelse, verken for Matthew eller Jennifer. Matthew blir til slutt tvunget til å drepe Jennifer for å bli kvitt ”beviset”, men i motsetning til i Noés film våger ikke overgriperen å drepe henne. Jennifer overlever, og myrder de fire én etter én, på like bestialsk vis som hun ble voldtatt. Det føles som en seier for henne og alle voldtatte kvinner.

Wes Cravens The Last House on the Left (1972) er en annen rape-revenge-film hvor ofrene blir myrdet etter mishandlingen. Dette er en modernisering av Ingmar Bergmans middelalderske Jomfrukilden (1960), og essensen i handlingen er nesten identisk. Venninnene Phyllis og Mari blir bortført, misbrukt og drept i noe som også nærmer seg grensen for hvor ubehagelig film kan bli. I The Last House on the Left er det også fire overgripere, blant dem en kvinne, men i motsetning til I Spit on Your Grave får kun én av mennene gjennomført en voldtekt. I likhet med Bergmans film tar Maris foreldre hevn da overgriperne intetanende ber om å få overnatte hos dem, uten at foreldrene ennå vet hva som har tilstøtt datteren. Ved en tilfeldighet avslører forbryterne seg, og mest bemerkelsesverdig er det at moren til Mari (Cynthia Carr) også deltar aktivt i hevnen, ved å knivstikke kvinnen (Jeramie Rain), og bite av en av mennenes penis. I I Spit on Your Grave og The Last House on the Left er hevnvolden like grov eller grovere enn overgrepsvolden, og dreier seg blant annet om angrep på selve våpenet for voldtektene; overgripernes peniser.

Ingen regissører har spesialisert seg på rape-revenge-genren, som like gjerne har manifestert seg som rettsdrama (Jonathan Kaplans The Accused, 1988) og thriller (Abel Ferraras Ms .45) som rendyrket horror. Ms .45 (1981) er et interessant innslag i genren, der stumme Thana (Zoë Lund) blir voldtatt to ganger på samme dag; først i et smug på vei hjem fra jobb, før hun finner en innbruddstyv ventente hjemme. Når tyven ikke finner noe av verdi å stjele, stjeler han Thanas sjel i stedet. Ferrara presenterer voldtektene ganske raskt, men ikke uten ubehag. En av filmens monumentale prestasjoner er måten Ferrara gjennom assosiativ montasje presenterer Thanas skam, frykt og forakt for menns patriarkalske, fysiske tafsing og verbale nedlatenhet i dagene etter voldtektene. Thana får etter hvert nok, og i en handling som etter hvert blir mer symbolsk enn realistisk, transformerer Thana seg til en hevnens engel, som oppsøker farlige situasjoner og deretter skyter mennene med sin kaliber .45. Ms .45 er en tydelig feministisk orientert film fordi volden etter hvert retter seg mot alt maktmisbruk, undertrykking og ydmyking som kvinner daglig blir utsatt for av menn. Da spiller det mindre rolle at filmen virker overdrevet- dette er en teoretisk anlagt prototype på rape-revenge-film.

Rape-revenge-film har vært produsert som både brede, kommersielle og smale, uavhengige filmprosjekter, og nyere utgaver av denne typen historier inkluderer Ridley Scotts Thelma & Louise (1991) og John Schlesingers Eye for an Eye (1996), der Sally Field spiller en mor som hevner voldtektsdrapet på datteren. Carl Jørgen Kiønigs filmatisering av Anne Holts roman Salige er de som tørster (1997) er også en nyere rape-revenge-film, der voldttekstofferet Kristine (Gjertrud Jynge) og hennes far Finn (Nils Ole Oftebro) søker hevn over forbryteren, uten å vite at den andre også er på hevnjakt. Kiønig presenterer voldtekten i åpningen av filmen, og kryssklipper svært effektivt mellom det forferdelige overgrepet og to samtykke- og kjærlighetsbaserte samleier, et heteroseksuelt og et homoseksuelt.

Det er viktig for feminismen i rape-revenge-filmer at kvinnene overlever for å kunne utføre hevnen på egen hånd. Dessuten reflekterer overlevelse et håp om at kvinner skal kunne leve med traumene som følger av et slikt overgrep. De mer nihilistiske hevndramaene som The Last House on the Left og Irréversible virker ved første øyekast som håpløse filmer, der de som står ofrene nært blir like voldelige som overgriperne. De forteller heller ikke særlig mye om hvordan det føles å bli voldtatt, noe for eksempel Ms .45 gjør på en omfattende måte. Men det er også viktig at genren profilerer politiets og rettssystemets ineffektivitet når det kommer til straffeforfølgelse av voldtekt, og derfor er følelsen av renselse stor hos seerne når udådene blir hevnet med like rå vold som overgriperne selv benytter. At dette er problematisk er nok sant, men det er enda mer problematisk å forholde seg likegyldig til forbrytelser mot selve menneskeånden, og den strukturelle, voldelige undertrykkelsen av kvinner i samfunnet.

Gla’ vold: Katharsis eller moro?

Den siste tids utvikling innenfor filmvolden har vist at brutalitet og drap like gjerne kan framstilles som absurd eller rett og slett morsomt, som brutalt og ødeleggende. Den såkalte gla’-volden er den mest problematiske av alle aspekter ved filmvold, og bidrar til den totale uvirkeliggjøringen filmmediet på sitt verste står for. Men denne glade volden har også en annen og mer ”akseptabel”, og dermed like farlig side, og det er den konsekvensløse volden som mainstreamfilm verden over har vært og er representant for.

Den i stor grad aksepterte siden av gla’-volden manifesteres i filmer med heroiske protagonister som kjemper med loven eller demokratiet i ryggen, og der motstandere utryddes som om de var barns ofre i en lek med en maurtue. Det Vetlesen kaller følelsesmessig nummende kaller jeg altså uvirkeliggjørende, fordi publikum så sjelden reflekterer over hva disse filmene sier oss, verken som seere eller som mennesker i det virkelige livet. Det er som om filmvolden blir like virkelig som reell vold, eller verre: At reell vold blir like uvirkelig som filmvolden. Dette er filmer som Sylvester Stallones Rambo-serie, filmer med Arnold Schwarzenegger, Bruce Willis, Jean-Claude van Damme og Clint Eastwood- filmer som i bunn og grunn ikke er annet enn eskapistisk propaganda for selvtekt fra en kristen og rettsskaffen hevner. Volden er alltid definert som hevn over fiender av demokratiet, helten eller familien, og hevnen skjer alltid med Gud og demokratiet på vigilantens side. Det skal dog legges til at dette ikke bare er et amerikansk fenomen, men i norsk film har vi i stor grad blitt spart for denne sanseløse, udefinerte glorifiseringen av rå maktbruk. Men fra Sverige fikk vi i 2004 et eksempel; Kjell Sundvalls Trusselen er en grunn film som legitimerte vold som selvforsvar mot farlige fiender, uten å problematisere voldsbruken overhodet. I de aller fleste tilfeller fra det virkelige liv er selvforsvar legitimt, men å skildre det på film bør inkludere mer dyptpløyende aspekter enn det Trusselen presenterer. Lignende filmer om voldelige vigilanter på kino den siste tiden har vært Tony Scotts Man on Fire, Jean-François Richets Beleiringen: Assault on Precinct 13 og John Singletons Four Brothers.

Danskene, derimot, prøver seg stadig på den nye, elleville versjonen av glad vold. Lasse Spang Olsens I Kina spiser de hund (1999) og Gamle menn i nye biler (2002) framstiller vold som komisk og absurd. Voldsmennene er hovedpersonene, og de bruker vold over en lav sko, mens de samtidig spiser potegull eller snakker om avføringen sin fra dagen før. Denne typen vold er utvilsomt spekulativ, og jeg tar kanskje litt i når jeg skriver at den er ny, men den ekstreme retningen volden har tatt i Spang Olsens filmer er i hvert fall råere og mindre problematiserende enn noen gang. Spang Olsens to filmer til nå er begge medforfattet av Anders Thomas Jensen, som i De grønne slakterne (2003) og Adams Epler (2005) selv har regien, og viderefører sin fascinasjon for det som noe tvilsomt kan kalles tarantinoesk vold. I De grønne slakterne finner slakteren Svend (Mads Mikkelsen) ved en tilfeldighet ut at marinade med ingredienser fra mennesker selger svært godt, og han fortsetter å drepe for å holde bedriftens suksess gående. I Adams epler tar Jensen ett skritt videre, og spøker blant annet med voldtekt. Verken De grønne slakterne eller Adams epler skildrer vold grafisk, og er dermed lettere å finne humoren i, selv om humoren er av meget svart og morbid karakter.

Man kan umulig komme utenom Quentin Tarantino når man skriver om gla’-vold. Drapsscenen man først tenker på er situasjonen i Pulp Fiction (1994) der leiemorderne Jules (Samuel L. Jackson) og Vincent (John Travolta) kjører bil med Marvin (Phil LaMarr) i baksetet. Marvin er en karakter som vi ikke har blitt særlig godt kjent med til nå i filmen. Vincent sitter ved siden av førersetet, og lener seg over setet med pistolen i hånda mens han snakker med Marvin. De kjører over en dump, Vincents finger rykker og trekker av, og vips!- Marvins hjerne er blåst ut. De neste tjue minuttene dreier seg som kjent om hvordan Jules og Vincent skal få vasket bilen og kvittet seg med liket. For publikum blir dette så uvirkelig og absurd at resultatet blir komikk. Faktumet man ikke tar med seg ut i virkeligheten er at mennesker dør av å leke med våpen, at barn dør av lek med våpen. Dette er blant annet skildret i Six Feet Under- episoden Life’s Too Short[11] fra seriens første sesong, der lillebroren til Gabe (Eric Balfour) dør på seksårsdagen sin av å leke med en pistol. Life’s Too Short er en av de sterkeste episodene av Alan Balls serie, og viser at slik uforsiktig omgang med våpen kan være dødelig, og langt fra morsomt. Tarantino viser også at det er dødelig, men pakker det inn i en humor som ikke nødvendigvis bør forsvares. Han ønsker nok bare å underholde, men poenget mitt er at volden er fullstendig ute av takt med hva vold er i virkeligheten. Film blir da en absolutt flukt, men jeg tror heller ikke at Tarantino ønsker å formidle noe annet enn nettopp flukt fra kjedsomhet og realiteter. Spørsmålstegnet bør stilles samme hva intensjonen er: film påvirker på flere nivåer, ikke bare på kopinivået, som tross alt bare gjelder svært spesielle mennesker. Ekstreme voldsvideoer er funnet hjemme hos flere unge mordere, men det er likevel for lettvint å hevde at en filmskaper har skylden for seerens handlinger.

Mange har ønsket å kopiere den ultrakule, snakkesalige og filmteknisk perfekte stilen Tarantino utviklet. Spang Olsen og Jensen er to, men danskene drar det hele så langt at volden er redusert til pur komikk. I 2004 gikk spanske To tøffe typer[12] på norske kinoer; en tydelig, men ikke vellykket, Tarantino-kopi. Steven Soderbergh alluderte Pulp Fiction-scenen i Out of Sight (1998), da en overvektig, klønete innbruddstyv henter seg mat i kjøleskapet, balanserer mat og pistol i armene, går opp en trapp, snubler- og vips! – hjernen er blåst ut. Noe lignende skjer i Coen-brødrenes Intolerable Cruelty (2003), da med en forveksling av en pistol og et astmaapparat. Volden er komisk fordi de kriminelle ikke lenger er farlige, truende eller desperate. De er mennesker som gjør feil og tabber seg ut, noe man også kan bevitne i programmer som America’s Dumbest Criminals. Kriminelle gjør tabber, men dette er ikke morsomt når det innebærer drap eller selvlemlestelse. Er det morsomt hvis en basehopper bommer litt, eller blir tatt av vinden? Hadde det vært morsomt på film?

Intendert humor kan også erstattes av ”coolness”. Den overfladiske, postmoderne og ”coole” voldsbruken i en film som Tony Scotts Domino (2005) bør også kommenteres, fordi det kanskje er denne typen vold som har sterkest påvirkningskraft på unge tilskuere. Da volden utføres av trendy og vakre mennesker ser gjerne volden ikke spesielt ubehagelig ut.

Noe av poenget er også, som John Fraser skriver i Violence in the Arts (1974), at denne bekymringsløse voldsbruken alltid går utover ”expendable figures” i fiksjonsuniverset, av Murray Smith kalt ”stick figures”[13]. Dette er karakterer vi kan klare oss uten, fiender av helten, karakterer regissøren ikke har latt oss bli kjent med før de utsettes for vold (som Marvin i Pulp Fiction), eller karakterer som er tildelt så mange usympatiske trekk at publikum vil føle glede eller lettelse når de blir tatt av dage. Vold mot helten er ikke gøy, og det samme er som regel heller ikke grusom vold som helten utøver, som Jack Bauer i TV-serien 24. Barn kan aldri være stick figures i amerikansk film, og vold mot dyr har også vært regnet som uakseptabelt. Dette er dog i ferd med å avgå med døden, og en regissør som Michael Haneke skildrer ekte vold mot dyr i Benny’s Video (gris), Ulvetid (hest) og Skjult (hane).

Splattergenren er en annen form for gla’-vold. Hvem husker i dag at Ringenes Herre-regissør Peter Jackson slo gjennom med to splatterfilmer, Bad Taste (1987) og Braindead (1992)? Slike filmer kan best karakteriseres som zombie-parodier, og fylles til randen med hav av blod og sanseløs ultravold, slik det også er i Sam Raimis The Evil Dead-trilogi.

Hvor kom så gla’-volden fra? Etter gjensynet med Sergio Leones spaghettiwestern Den gode, den onde og den grusomme (1966) er jeg ikke fri for tanken om at en del av volden der også er litt komisk. Som da karakteren ”Blondy” (Clint Eastwood) skal befri en lite definert karakter i filmen, Shorty, fra galgen, men blir avbrutt da eks-kamerat og partner Tuco (Eli Wallach) retter en pistol mot hodet hans. ”Sorry, Shorty”, mumler Blondy da Shorty dingler fra galgen. Lakonisk og galgenhumoristisk er det uten tvil. Morsomt? Kanskje. Uansett er Leones film gjennomført i denne kalde, småartige tonen, og handlingen er hentet fra en tid da vold var noe dagligdags, og langt fra noen skandale i hverdagen. Alfred Hitchcock bruker også ved enkelte anledninger humor for å lindre eller bagatellisere vold og drap, og Hvem myrdet Harry (1955) er en tidlig gla-voldsfilm, der svart, morbid humor dominerer – forsøkt gjentatt med en annen vri i En hushjelp til besvær[14], som gikk på norske kinoer tidlig i 2006. Men En hushjelp til besvær var meget platte saker, og mistet helt sin komiske intensjon.

Personlig mener jeg at gla’-volden er den farligste volden filmmediet har å by på. Og det er nettopp fordi den er så lett tilgjengelig. Slashere kan være genuint skremmende, og rape-revenge forsvarer jeg på et politisk og realistisk plan. Men jeg kan ikke forsvare mediert vold som er utformet for å gjøre meg glad, der den eneste ”moralen” er pengene jeg betaler for inngangsbilletten.

Voldskritikk: Vold som ubehag

Samtidig som mange regissører fant ut at vold var noe å satse på i kommersiell film, kom andre til konklusjonen at de kunne bruke film til å kritisere denne kommersielle og kyniske holdningen til underholdning. I 1903 lagde USAs filmpioner Edwin Porter Uncle Josh at the Moving Picture Show, en film hvor onkel Josh bevitner levende bilder for første gang. Idet en kvinne blir overfalt på celluloiden, reagerer Josh ved å gå løs på lerretet. Robert Stam skriver: ”[Josh] is not a mere voyeur (…) In one sense, he is our grotesque double; like him, we fantasize imaged characters as real ones, we, too, participate vicariously in exploitative films”.[15] Josh er et tidlig eksempel på en aktiv og kritisk holdning til vold på film, en holdning flere regissører har dedikert karrieren til å skape et reflektert forhold til.

Porter var verken spesielt subtil eller virkelig kritisk. Humoren lå i at Josh, i likhet med mange tidlige seere, ikke forsto at bildene i kinosalen var mekanisk reprodusert. Men i stedet for å nyte volden i filmen, reagerte Josh med aktiv avsky, og det er denne nytende voyeurismen de mest mediekritiske filmskaperne har rettet advarsler mot. Jeg antar at Arne Johan Vetlesen ville vært fornøyd med Uncle Josh at the Moving Picture Show. Alfred Hitchcock, som selv skildret noen ekstremt brutale drap (for eksempel i Torn Curtain (|966) og Frenzy (1972)), bruker Vindu mot bakgården (1954) til å kritisere voyeuristisk-sadistiske holdninger. Filmen har et tydelig selvrefleksivt motiv, da den sykmeldte fotografen Jeff  (James Stewart) blir til en kikker i sin kjedsomhet. Jeff, kjæresten Lisa (Grace Kelly) og husholdersken Stella (Thelma Ritter) blir skuffet da mordet de tror har skjedd i gården ser ut til å være noe helt annet enn et drap. Da det likevel viser seg at naboen er en morder, blir både vi som seere og Jeff igjen tilfredsstilt. Hitchcock har gitt oss det vi vil ha, men ikke uten å dvele over bestialiteten ved holdningene våre.

Film og fotografis evne til å vise voldelige handlinger har en sentral plass i voldskritikken, og Michael Powells Peeping Tom (1960) er det tidlige kroneksempelet på filmatisk metakritikk. Protagonist Mark (Karlheinz Böhm) er filmfotograf og seriemorder, drevet av en kompulsiv jakt på ”det perfekte filmatiske øyeblikk” – øyeblikket der mennesket ser sin egen død. Mark filmer sine ofre, og med et spyd festet på kameraet dreper han dem. Samtidig har han også montert et speil til kameraet, slik at han både filmer offerets ansikt, og filmer at offeret ser ansiktsuttrykket sitt idet hun dør. Stanley Kubrick fulgte opp med klassiske A Clockwork Orange (1971), en ytterligere tilspissing av temaet. Kubrick tar vare på romanforfatteren Anthony Burgess’ tematisering av vold som et uttrykk for menneskenes frie vilje, da protagonist Alex (Malcolm McDowell) får sin egen frie vilje fjernet gjennom et vitenskapelig anti-voldelig eksperiment. Som alle vet kan den frie vilje også benyttes til å handle ondt, men skal denne viljen frarøves mennesket? A Clockwork Orange er et av de dypeste dykkene i denne problematikken på det store lerretet, og er en både problematisk og en problematiserende film. Det er med slik ambivalens dette temaet best kan behandles.

Dette kritiske motivet er mest utbredt i filmens siste ti-tyve år, noe som er naturlig med tanke på både gla’-voldens inntog og de stadig mer realistiske filmeffektene. Belgiske Man Bites Dog (1992) skildrer en innspilling av en dokumentar om en seriemorder, der grensene blir visket ut da filmlaget byttet roller med morderen, og deltar aktivt i voldtekt og drap. Medial fråtsing i drap og tragedier er selvsagt hovedtemaet i Man Bites Dog, og filmen diskuterer med sin parodiske handling det moralske ved at blant annet nyhetssendinger bidrar til en fetisjering av mordere og andre voldsmenn. Nyhetsmediene glorifiserer sjelden eller aldri drap, men med den morbide interessen slike nyhetssaker presenteres med, kan vi risikere å skape kulter rundt dømte massemordere, noe som blant annet skjedde med Charles Manson og hans gruppe av lojale følgesvenner etter Tate og LaBianca-mordene i 1969. Medienes behandling av berømte mordere er også temaet i Oliver Stones Natural Born Killers (1994, paradoksalt nok basert på et manus av Quentin Tarantino). Men det var dog mange som ikke fikk med seg poenget med Stones film, der Robert Downey jrs journalist fotfølger og tydelig glorifiserer morderparet Mickey og Malorie (Woody Harrelson og Juliette Lewis), og kamerateamenes største ønske synes å være å fange parets vold på kamera. Natural Born Killers er også skildret gjennom eksesser og parodi, og man kan spørre seg hvor effektivt dette er som kritisk våpen mot kikkermentalitetens kjærlighet til filmvold.

Østerrikske Michael Haneke er filmskaperen som går lengst i å kritisere moderne films voyeuristiske voldsforherligelse, og nøler ikke med å bruke moralistiske og didaktiske våpen. Hans tre første filmer utgjør en trilogi om menneskelig kulde og sosial fremmedgjøring, der medievold er en sentral forklaringsfaktor på svekkelsen av menneskelige relasjoner. I tillegg skjerper Haneke retorikken kraftig ved å skape noen av de mest ubehagelige situasjonene som noensinne er laget på film. Slik makter Haneke å la nytelsen ved å betrakte vold forsvinne, og de likegyldige holdningene våre avsløres. Et av grepene for å oppnå dette er å sette volden inn i trivielle og direkte kjedelige settinger. I Benny’s Video (1992) er 14 år gamle Benny (Arno Frisch) totalt opphengt i audiovisuelle medier. Han ser om og om igjen et opptak hvor han har filmet onklene sine idet avliver en gris med en slaktepistol. Benny filmer det meste han opplever, og ser på voldsfilmer resten av tiden. Men én dag begår Benny et drap som ikke kan unngå å gjøre inntrykk på selv den mest tilbaketrukne seer, og samtidig føles drapet like uvirkelig for Benny som et filmdrap gjør for de fleste tilskuere i en actionfilm. Benny skader en jevnaldrende jente uten annet motiv enn å se hva som skjer når han retter slaktepistolen mot kroppen hennes og trekker av. Jenta opplever intens smerte, og tydelig skadet faller hun til gulvet, og begynner å skrike høylydt. Jenta ligger nå skadet nedenfor billedrammen Haneke viser oss, mens Benny står oppreist og opplever jentas skrik som forstyrrende: Benny lader pistolen på nytt, og retter denne gangen skuddet mot hodet, uten at jenta dør. Benny må skyte henne tre ganger med slaketepistolen før livet ebber ut av henne, og etterpå spiser han en brødskive og drikker et glass melk. Drapet kommer tilfeldigvis med på kameraet som alltid går på Bennys rom, og det er ved å vise videoen han tilstår for foreldrene, som igjen følger opp med en fatal, umoralsk, men samtidig realistisk handling for å beskytte sønnen sin.

”I try to find ways of representing violence as that which it always is: as inconsumable. I give back to violence that which it is; a violation of others”. Dette har Haneke selv skrevet om den filmatiske misjonen sin i essayet Film as Catharsis. Hanekes voldskritikk får kanonisk uttrykk i Funny Games (1997); den ultimate voldskritiske filmen. Funny Games uttrykker et antifilmbudskap, og ber på en tydelige måte publikum om å boikotte filmvold. To unge menn beleirer en familie, og de ler, spøker og regelrett koser seg i ”den morsomme leken” det er å ta livet av familien. Samtidig har en av morderne makt til å gå ut av fiksjonsuniverset og kommunisere direkte med seerne, som får tildelt sin del av skylden for volden i filmen. Morderen vil vedde om utfallet: ”Hva tror dere? Har de en sjanse? Dere holder med dem, hva? Så hvem satser dere på?” sier morderen direkte til publikum.

Funny Games nekter å bøye seg for Nietzsches tanke om at alle liker vold, eller Aristoteles idé om at vi trenger å se andre oppleve smerte, og budskapet er fremført så klart at ingen seere skal ha mulighet til å gå glipp av det. Michael Hanekes tese er at publikum etter hvert har blitt holdningsløse overfor egne opplevelser av all underholdningsvolden de konsumerer, og med Funny Games hevder Haneke at vold ikke er konsumerbart på noen som helst måte. Filmen viser at problematikken ved å vise vold på film eller fjernsyn ikke er et spørsmål om graden av vold man kan presentere uten å måtte stå oppreist for en sensurkommisjon, eller voldsofrenes mulighet til å oppnå hevn innenfor fiksjonsuniverset. Funny Games viser heller at det dreier seg om et spørsmål om det moralske ved at vold kan være underholdende overhodet. Tilskueren må i Brechts ånd revurdere sitt forhold til mediert vold, og ta inn over seg den kritikken han eller hun blir utsatt for. Man trenger ikke gjøre som onkel Josh, men det er lov å slå av eller forlate kinosalen, og på mange måter er det akkurat det Funny Games ber oss om. ”Er det nok?” som Paul spør rett ut. Når offeret Georg sier det er nok, sier Paul heller: ”Feigt! Vi har da spillefilmslengde å forholde oss til”!

Det er diktatorisk og moralistisk utført, men Funny Games er kanskje den ørefiken Haneke mener det moderne mennesket trenger for å se seg selv og sine holdninger klart. Haneke tar formelen til enhver slasher eller thriller, men snur det på hodet ved å ikke gi ”de gode” noen som helst sjanse til å komme levende fra terroren. Funny Games retter en pekefinger mot de skyldige bak filmvold, og Aftenpostens Per Haddal tok feil da han inkluderte seerne som ofre i Hanekes film: ”Ofrene for underholdningsvolden blir synlige som aldri før. Blant ofrene er også vi som villige tilskuere til den slags”.[16] Dette er feil! Det er ikke bare investorene som produserer voldsfilmer som er skyldige: Publikum må vurdere sitt bidrag til underholdningsindustrien når de betaler for å se slik vold, og dermed implisitt oppfordrer produsentene til å lage en ny film i samme bane. For med Halloween-regissør John Carpenters ord ønsker nemlig publikum bare en reprise av det de har likt tidligere: ”Basically, sequels mean the same film. That’s what people want to see. They want to see the same movie again”.[17] Da har Sight and Sounds Andrew Horton forstått langt mer av Hanekes budskap: ”[Haneke] pulls us out of our comfortable cinema seats and forces us to recognize our role as protagonists in the film and de facto initiators of the bloodshed”.[18] Ved å se filmen blir det rett og slett vår skyld at dette skjer i filmen.

I mine øyne er det også en annen, effektiv dimensjon ved voldskritikken, og det er å gjøre volden, med Hanekes ord, ukonsumerbar. Gaspar Noés filmer er gode eksempler på dette, og Ulrich Seidls Hundedager (2001) et annet. Volden blir så ubehagelig å se på at den voyeuristiske nytelsen forsvinner automatisk, og volden går samtidig utover karakterer filmskaperne har brukt lang tid på å bygge opp empati og sympati med internt i fiksjonen. Det er ofte slike filmer som blir angrepet av feilslåtte moralister, som i stedet burde angripe gla-volden i slashere, skrekkfilmer, action og thrillere, der volden er rettferdig, behagelig, uvirkelig og totalt konsekvensløs. Gjør volden vondt å se på, har regissøren gjort noe riktig.

Det er her The Passion of the Christ kommer inn i bildet, og blant andre Aftenpostens Ingunn Økland fant det paradoksalt at enkelte konservative kristne, også kjent som mørkemenn, blant dem Claes Tande, Egil Svartdahl og Gunnar Prestegård, tok volden i Gibsons film i forsvar. Økland kalte det ”oppsiktsvekkende” at Tande mener vi kan akseptere voldsscenene i filmen fordi de er ”tro” mot forelegget sitt. ”Dermed har voldsfilmdebatten tatt en interessant vending, med ”sekulariserte anmeldere” i spissen for restriktive holdninger og ”religiøse ledere” i rollen som voldsliberalister”, mente Økland. Videre syntes hun at de kristne forsvarerne av The Passion of the Christ ikke kan regne med å bli hørt neste gang de ønsker å opponere mot voldsskildringer. Det er i så fall synd, for Svartdahl sa selv til Vårt Land: ”Vi trenger å se filmer som viser oss ondskapen på sitt verste”. Hvis Svartdahl bare mener vold mot Jesus og det han selv anser som det gode, er han på ville veier, men hvis pastoren er på min linje med alle voldsskildringer (som Irrèversible), synes jeg han har retten på sin side når han forsvarer Gibsons hjertebarn. De kristne tror sterkt på Jesu offer, og faktumet som eksisterer om korsfesting og pisking er at det må ha vært forferdelig vondt å bli utsatt for – noe smerteskrikene til korsfestede fanger illustrerer i den første episoden av HBOs tv-serie Rome. Slik sett er James Caviezels Jesus en realistisk gjengiving av en mann i sterk smerte. Opprinnelig stammer dessuten ordene kors og krusifiks fra det latinske ordet cruciare, som betyr å torturere, noe Dan Brown minner oss på i Da Vinci-koden. Historisk sett er det vel liten tvil om at romerne brukte korsfestelser for å maksimere ofrenes smerte. Gibson kan derfor sies å ha skapt et realistisk bilde av vold, og har dermed lykkes. Og han lot ikke gribber komme og spise av Jesu lik, noe som skjedde ved det virkelige livets korsfestelser. Og hvis Stephen Gaghan kan vise tortur i Syriana, hvorfor kan ikke Gibson gjøre det i The Passion?

Det er sant at disse kristne lederne ofte har ytret seg kritisk mot filmvold, men all vold på film er, som jeg forsøker å vise her, ikke lik; ikke av samme natur. At de kristne lederne først kommer på banen når volden går utover deres helt Jesus Kristus fratar dem ikke en viss rettmessighet. De bør ikke slippe unna med hykleri, men det er en forskjell mellom volden i The Passion of the Christ og volden i for eksempel Tony Scotts Man on Fire (2004), der volden kun er amerikansk hevnpropaganda. Å fjerne fascinasjonen for mediert vold ville være et umulig inngrep i menneskenaturen, men all ære til filmskapere som setter filmmediets naturlige voyeurisme i høysetet med velrettet og effektiv kritikk mot likegyldig voldsfråtsing. Det var vanskelig å forholde seg likegyldig til volden mot Jesus i The Passion of the Christ- selv om jeg ikke tror på forestillingen om at det var Guds sønn denne volden gikk utover.

Sex og vold: Filmvoldens nye vin

I mars 2005 hadde Pål Sletaunes Naboer premiere på norske kinoer, og filmen fikk den tvilsomme æren av å bli den første norske produksjonen som ble ”belønnet” med 18-årsgrense siden Svend Wam og Petter Vennerøds Hotell St. Pauli (1987). En udiskutabel 18-årsgrense, for scenen der John (Kristoffer Joner) og hans sexy fantasifoster (Julia Schacht) denger løs på hverandre med knyttede never var et eksempel på hvor tett filmmediet kan lenke smerte til nytelse. Forspillet til blodspruten var unektelig opphissende, i hvert fall på en pornografisk-verbal måte, og da volden så eksploderer har Sletaune skapt dynamitt. Problematisk dynamitt. Naboer hinter også til nekrofili, noe som av naturlige årsaker har vært et lite representert fenomen på det store lerretet. Jörg Buttgereits Nekromantik (1987) og Nekromantik 2 (1991), Patrick Bouchiteys Kald måne (1991) og Takashi Miikes Visitor Q (2001) er blant de få eksemplene, men disse filmene var langt tydeligere enn Sletaune er i Naboer. Sletaune bare antyder at John har beholdt liket av eks-kjæresten for intim omgang, en antydning den norske regissøren forsegler med et ekstremt makabert sluttbilde. Naboer presenterer en meget aktuell motivasjonsfaktor for voldelige bilder i film: sex og vold.

            Koblingen mellom sex og vold er heller ikke noe nytt fenomen på celluloiden, og i de omtalte ”rape-revenge”-filmene I Spit on Your Grave og The Last House on the Left er det kvinners utnyttelse av egen seksualitet som lokkemat som muliggjør hevnen. Da mennene i forventningsfull opphisselse tror de skal oppleve sex med kvinnene, benytter hevnerskene seg av uoppmerksomheten til å knivstikke, bite eller henge mennene til døde. Men tendensen i blant annet nyere fransk film er at regissørene har gått stadig lenger i skildringer av sex, en seksualitet som også spiller på voldelige strenger. Man kan hevde at Naboer føyer seg inn i rekken av filmer som kobler vold til sex på en tidligere uakseptert måte, et område flere filmer fra den japanske nybølgen (1959-1970) var tidlige ute med å utforske, blant dem regissører som Seijun Suzuki og Nagisa Oshima. I den japanske nybølgen var ungdom og avvikende seksualitet to sterke symboler på forakten de unge kunstnerne følte overfor et samfunn de selv oppfattet som hyklerisk og dobbeltmoralsk, og særlig voldtekter florerte i denne filmepoken. Oshimas Sansenes Rike (1976) kom etter at nybølgen var over, men er likevel det mest notoriske eksempelet på sex og vold i japansk filmhistorie, i hvert fall frem til Takashi Miikes Dead or Alive og Visitor Q. Den italiensk-amerikanske samproduksjonen Caligula (1979) skildrer også voldelig seksualitet på en stort sett motbydelig måte, og slo et slag både for usensurert, autentisk sex i spillefilm, og totalt umotivert voldsbruk, da Caligula var kjent som en arbitrær utøver av tortur og drap.

Det mest oppsiktsvekkende innslaget i samtiden vår er Claire Denis’ Trouble Every Day (2001), en film som tar for seg både voldtekt, kannibalisme og kjønnslemlestelse. Denis legger et vagt definert forskningsprosjekt på den menneskelige seksualdriften som grunnlaget for utviklingen til karakterene Shane (Vincent Gallo) og Coré (Béatrice Dalle), som begge råtner innenfra i sin trang til voldelig sex og kannibalisme. Livsfarlige Coré holdes innelåst av mannen sin, men rømmer med jevne mellomrom, da hun bruker sin seksuelle utstråling til å få menn til sengs, for deretter å rabiat gyve løs på kroppene deres og redusere ofrene til fast føde. Denis bygger opp en viss empati med Shane, men denne sympatien faller i grus da han i filmens klimaks voldtar og biter en ung kvinne til blods i klitoris, før han kveler henne. Trouble Every Day er i det hele tatt en av tidenes mest frastøtende filmer, og kan egentlig bare forsvares på et prinsipielt grunnlag; som et mørkt og misantropisk dypdykk ned i den styggeste siden av menneskenaturen. Trouble Every Day burde derfor være en film for Egil Svartdahl, men det spørs om pastoren ville satt pris på ”ondskapen” Denis skildrer. Filmen er enten laget for de få, spesielt interesserte, eller for å sjokkere et større publikum, noe den klarte i Cannes i 2001. Problemet er at Trouble Every Day ikke er problematiserende nok.

            Sex benyttes også som lokkemiddel da ungdommene Alice (Natacha Régnier) og Luc (Jérémie Renier) lurer klassekameraten Saïd inn i en erotisk dødsfelle i François Ozons Les Amants Criminels (1999). Filmen er et subversivt genrebrudd med eventyret, fordi Alice og Lucs oppdagelsesreise inn i den mer enn symbolske skogen parodierer Hans og Gretes fiktive uskyld i møtet med skogens, eller samfunnets, farer. Inne i en forlatt gymnastikkgarderobe lokker Alice Saïd til glupsk å ta for seg av hennes seksuelt ladede kroppsdeler, men som avtalt stormer Luc inn i garderoben der det påbegynte samleiet finner sted, og stikker Saïd en rekke ganger med frenetisk innlevelse. Ozon har skildret drapet som eksplisitt koblet til den seksuelle handlingen, og bekrefter den seksuelle energien Alice og Luc føler de får utløst da Ozon avspiller drapet på nytt mot slutten av filmen, denne gang i sakte film og akkompagnert av Alices myke stemme som leser Ozons og medforfatter Marina de Vans dikt Bouche de Saïd og Corps de Saïd. Les Amants Criminels lener seg mot et nihilistisk og distansert syn på protagonistenes handling, men er likevel klart definert som parodi og eksessivt genrebrudd. Alice og Lucs morderiske handling er samtidig så brutalt skildret av Ozon at regissøren makter å formidle noe av volds ukonsumerbare natur gjennom denne svært realistisk skildrede knivstikkingen.

            Gaspar Noés filmer kan også leses inn i denne franske tendensen, spesielt Irréversible med sin grufulle voldtekt, men også Alene mot alt (1998), på grunn av dens fokus på protagonist Philippes (Philippe Nahon) fantasier om enten å drepe eller ha sex med sin egen datter. Alene mot alt er ikke spesielt grafisk eksplisitt i voldsskildringene, men viser i tillegg Philippes fysiske angrep på sin gravide samboer, noe vi også fikk oppleve i danske Nicolas Winding Refns Bleeder (1999). Styrken til Noés første langfilm er det subjektive og kompromissløse portrettet av Philippe, og hvordan hans rasende indre monolog formidles gjennom Noés rå filmstil. Alene mot alt er ærlig, intens og misantropisk, og kan aldri reduseres til en hyllest av incest, slik Ingeborg Moræus Hansen i sin tid forsvarte seg med da hun nektet denne strålende filmen kinodistribusjon.

            Oslos kinodirektør hadde året tidligere avvist alle motargumenter, og nektet også David Cronenbergs Crash (1996) visning ved byens kinoer. Cronenberg skildret da en gruppe mennesker som oppsøker bilulykker for å få utløp for sin seksuelle lyst. Det var med andre ord ulykkene som ga karakterene seksuell opphisselse, og dette masochistiske eksempelet på ”edge play” kvalifiserer også Crash til kultstatus i filmhistoriens påstått amoralske representasjoner av sex og vold. Filmen har dog dypere bunn enn masochisme, og som et blikk på generelle samfunnsmessige avvik fra normalen, er filmen kompromissløs. Auto-erotisk kvelning i Larry Clarks Ken Park (2003) skapte ikke den samme indignasjonen.

En annen fransk film som har fått mye oppmerksomhet for sin skildring av sex og vold, er pornografen Coralie og forfatteren Virginie Despentes’ Baise Moi! (2000). Denne filmen har også et element av rape-revenge-genren i seg, fordi den forteller historien om hvordan Nadine (Karen Lancaume) og Manu (Raffaële Anderson) bryter ut av en håpløs tilværelse med voldtekter og stadig fornedring fra den maskuline delen av befolkningen. De to kvinnene begir seg ut på en radbrekkende heisatur i sexen, dopet og voldens tegn. I likhet med Ms .45 kan man med Carol Clovers ord hevde at ”reaktive drap blir til proaktive drap”, fordi Nadine og Manu går fra å beskytte seg selv mot overgrep til å hevne seg over alle menn. Symbolverdien av dette kan selvsagt ikke undervurderes, men den ellers ekstreme handlingen i Baise Moi! hindrer de mer alvorlige sidene av filmen i å nå overflaten. Baise Moi! nærmer seg de typiske trekkene til en exploitation-film, der sensasjon prioriteres foran refleksjon.

            Skildringene av sex og vold har selvsagt sine røtter fra virkeligheten, der voldtekter og annen seksuelt motivert voldsbruk dessverre florerer, som regel utført av menn mot kvinner. Denne voldens grusomme natur diskvalifiserer det ikke som emne for fiktiv behandling på filmduken, og det var interessant å observere hvordan seksuelle overgrep som tema også kom seg inn i norsk litteraturdebatt i 2005, med debattene i Klassekampen om Ole Asbjørn Ness’ Det er natt og Lars Ove Seljestads mye omtalte Blind. Seksualisert filmvold kan som nesten alt annet forsvares på et prinsipielt grunnlag, og denne typen vold på film utgjøres gjerne av ærlige og grove skildringer av overgrep. Slik bagatelliseres ikke voldens natur slik det gjøres i action og thrillere, og er det én ting de nyere tilnærmingene til sex og vold i film er sterke på, så er det å vise konsekvensene av volden. Det blir umulig å ta lett på det som blir vist, og da har filmskaperne maktet å bringe noe av virkeligheten inn i voldstematiseringen. Den viktigste oppgaven til en filmskaper som skildrer vold, er at volden som presenteres får et preg av virkelighet over seg, slik at man som seer ikke lenger kan forholde seg likegyldig.

Snuff: Drapet festet på film

Myten om såkalte snuff-filmer er et annet, sensasjonelt fenomen som filmindustrien har benyttet seg av, både ved kynisk å spille uhemmet på publikums mest basale, voyeuristiske instinkter, men også som en kritisk-refleksiv metode for å kritisere seeres glede over å betrakte drap på film. Bruken av snuff-elementer i spillefilm representerer derfor både det verste og det beste ved filmhistoriens representasjon av vold, mord og dødsfall. Definisjonen av snuff er svært streng: Et snuff-drap er et mord som blir begått med én eneste motivasjon: nemlig å filme drapet. Dermed er det ikke korrekt å betegne Al-Qa’ida og andre terrorgruppers henrettelser og halshugginger av gisler foran kamera som snuff. Motivasjonen deres er ikke først og fremst å filme mordet, men å skremme vestlige mennesker og å drive propaganda for egen motstandskamp, enten det er i Irak, Afghanistan eller Pakistan. Den dag i dag skal det ikke eksistere ekte snuff-film i sirkulasjon. Noen seriemordere har filmet sine drap, men disse drapsmennenes motiver dreier seg om langt dypere, forstyrrede psykologiske årsaker. Så lenge ofrene ikke fanges og drepes kun for filmens skyld, er det altså ikke snuff.

            Myten om snuff-drap oppsto i kjølvannet av Manson-”familiens” drap på skuespilleren Sharon Tate, hennes gjester og LaBianca-familien i Los Angeles 9. august 1969. Mansons gjeng ble også koblet til flere andre drap, og ryktene fortalte at Mansons folk hadde festet noen av mordorgiene sine på film, og at filmene var begravet et sted i Nevada-ørkenen. Sent i 1975 sirkulerte historier om at en snuff-film hadde blitt smuglet inn til USA fra Sør-Amerika, og at disse opptakene hadde blitt konfiskert av Los Angeles-politiet. Men snart ble dette ryktet trykt i aviser som om det var sant, og neste historie gikk ut på at disse påståtte drapene var å se i kinofilmen Snuff, som ble vist i New York fra februar 1976, distribuert av sexfilmskaperen Allan Shackleton. Denne selsomme historien skapte generell avsky blant bekymrede mennesker, og demonstrasjoner og høylydte opprop ble arrangert utenfor kinoene som valgte å vise Shackletons Snuff.

Men kinofilmen Snuff var egentlig bare en bearbeidet relansering av ekteparet Michael og Roberta Findlays film Slaughter (1971), en billig exploitation-slasher med svært tynt plot, som ble spilt inn i Argentina og aldri vist på kino i USA i sin opprinnelige form. I hvert fall ikke før Allan Shackleton, som satt med rettighetene til Slaughter, fant ut at han kunne utnytte folks tørst etter blod ved å spille på ryktene som gikk om denne ekte snuff-filmen, som visstnok var blitt beslaglagt av politiet. Shackleton fjernet alle kredittene på Slaughter, dubbet filmen med ny dialog, og la til en avsluttende fem-minutters metafilmsekvens som viser teamet som filmer ”drapene” i filmen. I denne metasekvensen ”dreper” regissøren av filmen en kvinnelig assistent i seksuell opphisselse. Slik skulle illusjonen av at Snuff skildret virkelige drap sikres, noe Shackleton mente ville trekke et stort publikum.[19] Han markedsførte også filmen som om den var ekte, noe som må ha inspirert skaperne av The Blair Witch Project (1999) til å spille på en lignende blanding av frykt og fascinasjon hos et potensielt publikum. De fleste forsto selvsagt at verken Snuff eller The Blair Witch Project besto av usimulerte opptak, men både de massive protestene mot Shackleton, og det store kinobesøket av Snuff viser at mer enn nok mennesker faktisk trodde på ryktene og den falske, sensasjonelle og svært basale markedsføringen: ”The bloodiest thing ever happened in front of a camera”, lovte filmplakaten til Snuff.

Bruken av internett sørget altså for en liknende hype rundt de unge regissørene Daniel Myrick og Eduardo Sanchez’ The Blair Witch Project i 1999. Filmserier som Faces of Death har spilt på den samme fascinasjonen for voldelig sannhet. Faces of Death 1-4 er ikke spillefilmer, men kompilasjonsfilmer med en blanding av ekte opptak av ulykker og henrettelser, og scener som er iscenesatt og fabrikerte, som i Snuff. Men noen mennesker vil tro at disse filmene er ekte, og påstår fortsatt at alt de har sett på Faces of Death representerer ekte død. Uansett om man tror på det man har sett eller ikke, er Snuff, The Blair Witch Project og Faces of Death de endelige bevisene på at mange mennesker har en naturlig lyst til å se andre dø, en naturlig lyst til å vite hvordan det er å møte døden.

            Men det er likevel ikke slik at virkelighetens drap og ulykker aldri er blitt festet til film, enten ved uhell, av overvåkingskameraer eller nyhetsteam. Den sveitsiske turisten Zapruders film av drapet på John F. Kennedy er vel de levende bilders histories mest notoriske eksempel, mens Yigal Amirs drap på Itzhak Rabin også ble filmet. Og i kompilasjonsserien Banned from Television kan man blant annet oppleve å se en kvinne bli overkjørt av et tog (filmet av en såkalt trainspotter), brasiliansk politis henrettelse av en bevæpnet, mistenkt raner på åpen gate (filmet av et nyhetsteam som skjøt opptak ved et kjøpesenter i nærheten) og en politisk assasinasjon i Mexico – alt sammen helt tydelig ekte og umanipulert.

I Marc Levins TV-dokumentar Gladiator Days: Anatomy of a Prison Murder (HBO, 2002) har det statlige fengselet i Utahs overvåkingskameraer fanget mordet på innsatte Lonnie Blackmon, utført av filmens subjekt, den drapsdømte nynazisten Troy Kell. Kell knivstakk Blackmon over hundre ganger mens en annen fange bisto Kell ved å holde Blackmon nede. Da Kell har gjort seg ferdig med den regelrette slaktingen reiser han seg, går mot overvåkingskameraet og roper ”We just got ourselves some white power!”. Mens Kell og hans medsammensvorne utfører drapet, filmer Levin vokterne som observerer hele episoden fra fengselets overvåkingsrom. Vokterne er ute av stand til å gripe inn, og forskriftene sier også klart at voktere ikke skal risikere livet ved å forsøke å hindre et oppgjør mellom innsatte. I Levins dokumentarfilm og Banned from Television er volden vi ser utvilsomt genuin, ikke minst fordi bildene ikke er redigert eller tuklet med. I Faces of Death-filmene er noen av sekvensene tydelig falske og manipulert, blant annet fordi kameraet stadig bytter posisjon og montasjen tillater nærbilder. Det vil være umulig å filme et ekte drap på denne filmatiske måten, og det er et viktig poeng å ta med seg når man vurderer ektheten av slik vold.

I Michael Moores Bowling for Columbine (2002) ser vi sekundkorte innslag av noen av de filmede episodene David Kerekes og David Slater behandler i boka Killing for Culture: An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff. Dette inkluderer Pennsylvanias korrupsjonsmistenkte finansminister R. Budd Dwyers selvmord med pistol på en pressekonferanse 22. januar 1987, og Emilio Nunez’ drap på sin eks-kone Maritza Martin ved deres datters grav på Queen of Heaven Cemetery i North Lauderdale, Florida, i januar 1993. Andre berømte drap og selvmord som ved tilfeldigheter ble filmet av medier er WXLT-TV og programmet Suncoast Digests vertinne Chris Chubbucks selvmord på åpen skjerm 15. juli 1974. Chubbuck var åpenlyst misfornøyd med tabloidiseringen av showet sitt, og denne dagen avvek hun fra scriptet ved å si ”in keeping with Channel 40’s policy of bringing you the latest in blood and guts and in living colour, you are going to see another first: attempted suicide”, før hun trakk en revolver og skjøt seg selv i hodet[20].

30 år gamle Chubbucks selvmord for åpen skjerm inspirerte utvilsomt Sidney Lumets Network (1976), som ble skrevet av Paddy Chayefsky og tydelig stiller seg kritisk til fjernsynets økende blodtørst. Network bruker mye av spilletiden til å diskutere TV-mediets manglende moral, der krav til seertall får produsentene til å søke kraftigere virkemidler. Tidlig i filmen har veteranen Howard Beale (Peter Finch) fått sparken fra kanalen, og i fylla forteller han sin venn Max Schumacher (William Holden) om sine planer om å begå selvmord i et direktesendt program. ”You’ll get a hell of a rating”, svarer Schumacher, før han virkelig tenner på ideen: ”I love it! Suicides. Executions. Mad bombers. Mafia hitmen. Automobile smash-ups. “The Death Hour”. A great Sunday night show for the whole family! We’ll wipe fucking Disney right off the air!” Lumets film er en av filmene som har brukt ideen om filmede drap til å kritisere film- og fjernsynsmediet mest eksplisitt. Martyren Chubbuck har muligens også inspirert Marilyn Mansons tekst Mister Superstar: ”I’ll kill myself on TV/I wish you’d kill yourself on TV/Will you kill yourself on TV?/I want to see you dead”[21]

Andre filmer som tematiserer snuff og andre mediale presentasjoner av ekte vold og drap inkluderer nevnte A Clockwork Orange, Joel Schumachers 8 MM (1998), Jörg Buttgereits Der Todesking (1989), John McNaughtons Henry: Portrait of a Serial Killer (1986) og Marc Evans svært interessante My Little Eye (2002), som kobler snuff til reality-TV på en intrikat og intelligent måte. Fem unge mennesker tror de har søkt om å delta i et TV-sendt reality-show, der oppgaven er å holde seg inne i et hus i seks måneder. Premien er en million dollar til alle fem – hvis alle holder seg inne i huset. Det de unge deltakerne ikke vet er at de er nøye valgt ut fordi de ikke har familie eller venner – ingen vil savne dem. De vet heller ikke at én av dem er betalt for å myrde resten foran de utallige kameraene, verdens første reality-snuff-show. Og Evans forsøker ikke å avstå fra realisme ved å la dette være et TV-show, for sendingene kodes gjennom kraftige filtre, og er bare tilgjengelige for godt betalende og velinformerte internett-kunder på The Deep Web eller The Dark Web. My Little Eye tar forakten for menneskeverdet fra reality-TV og blander det svært effektivt med forakten for menneskelivet i myten om snuff.

            Filmene som tematiserer levende bilder av død er også naturligvis en homage til nevnte Peeping Tom, mens David Cronenbergs Videodrome (1983) er en film i Network-tradisjonen. I Videodrome utforsker Cronenberg det kyniske, kalkulerende og amoralske ved at sex og vold kobles sammen til underholdning for seerne. Protagonisten er fjernsyns-produsenten Max Renn (James Woods), som i en av filmens tidlige scener diskuterer med TV-kanalens direktører om hvorvidt de skal kjøpe inn en erotisk samuraiserie. ”I don’t like it. It’s not tacky enough”, sier en av sjefene. ”Tacky enough for what?” spør Max. “Tacky enough to turn me on”, er svaret. Senere sier Max: “I'm looking for something that will really break through”. Max ønsker å sende ekte vold og drap på lufta i beste sendetid. Som i majoriteten av Cronenbergs produksjon entrer vitenskapen bildet også i Videodrome, og det skjer gjennom professor Brian O' Blivion (Jack Creley). O’ Blivion opptrer aldri fysisk, men viser seg gjennom en skjerm når han deltar i debatter på TV. O' Blivions ideologi er grunnlaget for den etiske og filosofiske diskusjonen som foregår internt i Videodrome, et etisk-filmatisk mesterverk av en slagmark for medial moral. Videodrome er en av historiens viktigste mediekritiske filmer, ikke minst fordi filmen befinner seg på et filosofisk høyt nivå. O’ Blivions tese er følgende: ”TV-skjermen er sjelens netthinne. Skjermen er en del av den fysiske strukturen i hjernen. Derfor blir alt som vises på fjernsynsskjermen rå erfaringer for de som ser på. Derfor er TV virkelighet, og virkeligheten er svakere enn tv”.

I samarbeid med medienerden Harlan (Peter Dvorsky) piratsurfer Max verdens fjernsynsnettverk etter nye og friske impulser, og en dag kommer Harlan over en sending som på mange måter har satt standarden for hvordan filmer som 8 MM og Tesis presenterer snuff. Harlan kopierer det voldelige og groteske opptaket over til en videokassett, og fra øyeblikket Max ser på kassetten tar Cronenberg steget ut av realisme, og skaper en filosofisk-hallusinogen kampsone mellom ulike mediale interessegrupper. Når man ser på kassettens innhold skaper avspillingen en hjernesvulst, som igjen skaper hallusinasjoner ut fra seerens ekte, personlige begjær. Slik åpner kassetten for en helt ny virkelighet. Kroppen til Max blir bokstavelig talt en videomaskin, og han programmeres gjennom å føre kassetten inn i en gigantisk, vaginalignende åpning i magen. Max blir til slutt brukt av begge sider i en etisk kamp om TV-mediets fremtid, og da den revolusjonære gruppa som kjemper for TV-voldens omdømme tar Max i sin vold, må han venne seg til det nye slagordet: ”Death to Videodrome! Long live the new flesh!” Videodrome diskuterer om det finnes noe virkelig utover menneskets observasjonsevne. Og hvis det er så, er ikke TV virkelig?

Det samme spørsmålet oppstår et stykke ut i Alejandro Amenábars Tesis (1996), en av svært få spillefilmer som presenterer autentiske opptak av død og drap. Ángela (Ana Torrent) er hovedfagsstudent i medievitenskap ved Universitetet i Madrid, og skriver hovedoppgave om medievold. I sin jakt på eterens mest voldelige bilder blir Ángela kjent med medstudenten Chema (Fele Martínez), som samler på opptak av ekte vold med dårlig skult morbid interesse. I en scene får også vi som publikum se klipp fra noen av filmene fra Chemas samling. En interessant diskusjon oppstår også mellom de to studentene, da Ángela spør Chema om han noen gang har sett et mord. ”Ja, på TV”, svarer han. ”Nei, jeg mener i virkeligheten”, insisterer hun. ”Dette er ekte, dette er virkeligheten”, svarer Chema bestemt, og med ekko fra Videodrome – har han ikke rett? En hendelse blir vel ikke uvirkelig selv om vi ser den gjennom kameralinsen?

I sin jakt på mer og mer ekstreme, voldelige bilder blir Ángela involvert med en gruppe menn som produserer snuff, og får selv smake på sin egen gryende fascinasjon for mediert vold. I tillegg til å være en av de viktigste filmene som tematiserer snuff, er Tesis i likhet med Network og Videodrome en film som er svært kritisk til publikums sans for mediert vold. I åpningsscenen viser Amenábar Ángelas fascinasjon for død på en svært megetsigende måte: På en metrostasjon i Madrid har en person nettopp hoppet foran toget og begått selvmord. Samtlige passasjerer må forlate toget, og de ansatte ved metroen geleider de avstigende passasjerene mot utgangen, på mer enn én armlengdes avstand fra skinnene, mens de roper: ”Ikke se, vis respekt, ikke se!”. Men da Ángela nærmer seg fronten av toget, der det maltrakterete liket ligger, klarer hun ikke å dy seg, og løper ut av rekka for å titte. Det er da Amenábar stopper brått, og i stedet for å vise publikum hva Ángela ser, fryser han utsnittet i en halvnår innstilling av Ángelas forferdede blikk. Det er megetsigende og svært effektiv filmkunst.

Konsekvensene

Etter mitt eget innlegg i debatten mellom Kjetil Rolness og Arne Johan Vetlesen i Aftenposten 10. desember 2005, kommenterte Lars Johan Materstvedt 17. desember min spissformulerte påstand om at ”bare voldsskildringer som er så frastøtende at tilskuerne blir så frastøtt at de vurderer å forlate salen, kan forsvares moralsk”. Materstvedt skrivet at han ”ser poenget, men ikke er enig”. Han legger til: ”Noen filmer som er rene voldsorgier er ikke til å spy av, men er like fullt moralsk viktige, samfunnskritiske filmer”. Jeg ser poenget, og er helt enig.

I min hovedoppgave ”Heller død enn vanæret? Etisk og estetisk representasjon av rituelt selvmord” tar jeg for meg etisk representasjon av seppuku i to japanske samuraifilmer, Kenji Mizoguchis Genroku Chushingura (1941-42), og Masaki Kobayashis Seppuku (1962). I sistnevnte finnes en voldshandling som dekker både Materstvedt og min ”filosofi” rundt vold på film. En herreløs samurai tvinges til å begå seppuku med et sløvt bambussverd, og smerteskildringen Kobayashi presenterer er grusom, ikke minst fordi det fokuseres på ansiktet til samuraien. Dette er en protestfilm, et såkalt antiføydalt drama, og volden i filmen kritiserer seppuku som symbol på føydalisme, servilitet og glorifisering av død. Et annet eksempel er Salò, eller 120 dager i Sodoma, som er blant de mest motbydelige filmene som er laget, ikke minst på grunn av dens bestialitet. Men dette er hele intensjonen, for volden er Pasolinis allegoriske angrep på det hatede forbrukersamfunnet. Nevnte Funny Games og Man Bites Dog, som nevnes av Marius H. Hilton i samme Aftenposten-debatt 16. desember, er mediekritiske filmer som angriper filmvold. Alle titlene er i mine øyne ”legitime” filmer.

Argumentet mitt er at konsekvensløse, overfladiske og humoristiske voldsskildringer på film kan føre til en svekket evne til å oppleve reell vold som virkelig. Bare tenk på hvordan samtlige norske aviser omtalte tsunamien som uvirkelig. Er død og elendighet uvirkelig?

Kjetil Rolness kritiserer Vetlesens moralske intervensjon om medievold, og hevder at det kun er genrekonvensjoner man venner seg til når man ser mye voldsfilm. ”Å se forskjell på fiksjon og virkelighet burde være et tegn på et sunt sjeleliv. Å reagere med samme avsky på voldsskildringer som på virkelige voldshandlinger – og å kreve at alle skal gjøre det samme – er tegn på forvirret moralisme”, mener Rolness. Jeg kan innrømme at mine holdninger er moralistiske, men synet mitt er ikke forvirret. Jeg engasjerer meg i debatten om filmvold fordi jeg er bekymret over manglende avsky overfor vold, og har vært interessert i å teste min egen ”nummenhet” helt siden jeg så omtalte Banned from Television. Derfor oppfatter jeg Lars Johan Materstvedts ønske om TV-overføringer av dødsstraff i innlegget 17. desember som ironisk, for det er bare forsvarere av dødsstraff som tror henrettelser har ”avskrekkende virkning”. Tilhengerne av dødsstraff ønsker vel ikke at folk skal føle avsky? TV kan gjerne sende ekte bilder av halshugginger, men da må det advares på forhånd, slik at folk kan slå av. Det er ikke ønskelig at folk skal se ekte drap og skremmes for livet, eventuelt oppdage at de ikke reagerer overhodet. Marius H. Hiltons påstand om at Cannibal Holocaust ble laget som en reaksjon på ”gla’-vold” stemmer for øvrig ikke. Filmen ble laget på en tid da det var stor sirkulasjon av ”mondo”-filmer og hyppige mediespekulasjoner om snuff. Det er beviselig ikke funnet en eneste snuff-film som oppfyller sin definisjon til nå, men Cannibal Holocaust ble markedsført som en film der volden var virkelig, og opprinnelig så folk filmen fordi den forsøker å få volden til å se ekte ut. Nå er den bare en kultkalkun.

Jeg understreker at jeg ikke er motstander av filmvold, men gjør meg selv til talsmann for en type vold som ikke kan oppleves som uvirkelig, fordi nytelsen ved skildringen er fjernet – i hvert fall for et menneske med normalt utviklede sjelsevner. Jeg har ikke tro på Vetlesens påstand om at kopiering av filmvold øker med nummenheten som følger av tilvenning, men mener også at Rolness’ moralske relativitet får stå for hans egen regning. Jeg vil dog ikke kritisere Rolness’ liberalisme, fordi jeg ikke ønsker at mitt syn på filmvold skal tas til inntekt for restriktive holdninger til mediet jeg setter så høyt. Det være seg vold eller andre aspekter ved film som kunst og samfunnsfenomen.

---

[1] David Cronenbergs A History of Violence hadde norsk kinopremiere 7. oktober 2005.

[2] Ill Bill; Death Smiles at Murder, fra What’s Wrong with Bill? Psycho+Logical Records 2004.

[3] Samlebetegnelse på bildene Goya malte direkte på veggene i sitt landsted, 1819-20 og 1823. Utstilt i Prado-museet i Madrid. Vranckx malte bilder av krigs- og slagscener. Pillage d’ un Village er utstilt i Louvre, Paris.

[4] Eksempelvis Andrea Mantegna (1483), Pietro Perugino (1493-94), Pietro Vannucci (1523), Guido Reni (1620) og Anton van Dyck (1630-32). Samtlige utstilt i Louvre, Paris.

[5] Aristoteles (1989) Om diktekunsten. Oslo: Dreyers Forlag A/S, side 48.

[6] Også kjent som Dracula. Regi Terence Fisher.

[7] Jenssen, Kjell Runar (2002) Cinematekets programkatalog for januar/februar 2002.

[8] Regi Ruggero Deodato.

[9] Clover, Carol J. (1992) Men, Women and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. London: BFI Publishing, side 32.

[10] The Box of the Banned inneholder Wes Cravens The Last House on the Left (1972), Meir Zarchis I Spit on Your Grave (1978), Lucio Fulcis Zombie Flesh Eaters (1979), Abel Ferraras The Driller Killer (1979), Sam Raimis The Evil Dead (1981) og Romano Scavolinis Nightmare in a Damaged Brain (1981). Alle disse filmene ble forbudt i Storbritannia tidlig på 1980-tallet i det som blir referert til som “Video Nasties”-debatten.

[11] Episoden Life’s Too Short ble vist på HBO 29. juli 2001. Episoden ble regissert av Jeremy Podeswa og skrevet av Christian Taylor.

[12] Regi: Juan Martínez Moreno.

[13] Smith, Murray (1995) Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema. Oxford: Clarendon Press.

[14] Regi: Niall Johnson.

[15] Stam, Robert (1992) Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press, side 32.

[16] Haddal, Per (1998, 6. februar) “Provoserende og vesentlig” i Aftenposten.

[17] Clover, side 10.

[18] Horton, Andrew J. (1999, 22. november) De-icing the Emotions [Central Europe Review], Tilgjengelig: http://www.ce-review.org/kinoeye/kinoeye5old.html [2002, 5. september]. Anmeldelse av Hanekes Ukjent Kode.

[19] Kerekes, David og Slater, David (1995) Killing for Culture: An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff. London: Creation Books, s. 11-13.

[20] Kerekes og Slater, s. 203-204.

[21] Marilyn Manson; Mister Superstar, fra Antichrist Superstar, Interscope Records 1996.